20 March, 2007

Eastwood Se Enfrenta A La Muerte

Supongo que cada persona, independientemente de su edad, estatus social o credo religioso se enfrenta en un momento determinado de nuestras vidas a la noción de la muerte. Llegar a aceptar el concepto de lo irremediable nos convierte de algún modo en muertos vivientes. Estamo vivos, si, pero la certeza de que vamos a morir (y además en un plazo de tiempo no demasiado largo según la esperanza de vida del trozo de planeta que te ha tocado vivir) nos transforma en una especie de cadáveres exquisitos con raciocicinio y cierta voluntad. Clint Eastwood, a sus setenta y pico años, se enfrenta a la muerte, la mira frente a frente desde las cuevas que cavaron los soldados japoneses de Iwo Jima y la reconoce. "Cartas Desde Iwo Jima" parte de la necesidad de un autor como Eastwood que en pleno fragor de la batalla, durante el rodaje de "Banderas de Nuestros Padres", se plantea la necesidad de completar su relato con lo que pudo haber sucedido al otro lado de las trincheras. En toda historia hay un elemento supeditado al suspense que nos hace preguntarnos por lo que esta sucediendo fuera del campo de la pantalla. Eastwood querido ante todo ser honesto a la hora de recrear los hechos históricos, pero su mirada de narrador no puede impedir el acercamiento dramático hacia unas trincheras que no entiende, pero a las que se acerca con respeto y profundidad. De este modo, mientras rodaba el desembarco estadounidense en Iwo Jima, se fueron fraguando las distintas cartas que componen el eje dramático y el retrato humano del enemigo.

En "Cartas desde Iwo Jima" las nociones de heroismo que construían el vértice central de "Banderas de Nuestros Padres" son sustituidas por la imposición de lo que el ejército japonés entiende por honor. Si en la primera parte del díptico Eastwood denunciaba la manipulación de los medios, el ejército y el propio gobierno americano sobre la figura del "Héroe", en su réplica en japonés, desmitifica los códigos de guerra del ejército nipón enfrentándolos a las miradas limpias y asustadas de un puñado de soldados condenados a una muerte segura en las arena negras de Iwo Jima. La narración, de corte epistolar con la particularidad de que son cartas que nunca fueron enviadas ni por lo tanto, leíadas por sus destinatairos (esposas, hijos, madres), posibilita a Eastwood la coartada dramática con la que adentrarse en los recovecos mas íntimos de unos personajes que se rigen por una serie de códigos de conducta que los condenan a morir de inanición o acribillados a balazos en el mejor de los casos. Y vuelvo ahora a la certeza de la muerte.

La proximidad de la muerte, la absoluta certeza de que esta se cierne, se arrastra por cada recoveco de la isla, contamina cada gota de agua, marchita cada brizna de hierba da a la historia una especie de desaliento vital realmente aterrador que por momentos, gracias a la excelente fotografía de Tom Stern y la austera puesta en escena de Eastwood, roza lo claustrofóbico. Puedes sentirlo en la impotencia de los oficiales, regidos por códigos de honor obsoletos, en las mirada de cada soldado, en el cadáver agonizante de un formidable caballo, en el pañuelo blanco del desertor, en las mentiras que te quieres creer. A diferencia de "Banderas de Nuestras Padres" esta segunda entrega aparece mas centrada en el componente dramático y personal de sus protagonitas que en la gesta bélica y sus repercusiones sociales. Encerrados entre los túneles, suerte de catatacumbas o simples tumbas, los soldados japoneses que resisten en Iwo Jima viven la guerra como esa amenaza constante pero certera, de una muerte inevitable; tiñéndolo todo de un fatalismo que no por ello aniquila las nociones de esperanza, redención, descubrimiento y regreso. Eastwood alecciona sobre lo absurdo de la contienda y lo monstruoso de su ejecución. La batalla de Iwo Jima se antoja, después de aproximarse a las vidas y los recuerdos de sus soldados, mas brutal, incontrolable e incomprensible que nunca.

10 March, 2007

La Culpa De Somerset Maughan

Cuando Andrew Kevin Walker estaba condenado a ser uno de los mejores guionistas de Hollywood, bautizó al personaje de Morgan Freeman en "Se7en" con el nombre de William Somerset. Walker hacia justicia a un autor absolutamente olvidado que sin embargo, había sido uno de los escritores de mayor éxito en la primera mitad del siglo XX y lo referenciaba dentro del batiburrillo de citas literarias que configuraban el armazón intelectual del thriller de culto dirigido por David Fincher. Las referencias nos llevaban hasta su obra magna, "On Human Bondage", publicada en 1915 y autobiográfica en buena parte de su narración. En ella se describía de forma mas o menos encubirta la azarosa vida hasta entonces de Somerset; su origen como huérfano y sus problemas de dicción y tartamudeo. Un año después, Somerset viajaría hasta China para documentarse sobre su próxima novela, una biografía de Paul Gaugain y que supondría el primero de sus muchos viajes al continene asiatico, convirtiéndolo improvisadamente en cronista e excepción de la decadencia del colonialismo. "El Velo Pintado", publicada en 1925 es una de las obras producto de esos viajes y de la mirada observadora, apasionada y luminosa de Somerset Maugham.

Ocheinta y un años después de su publicación y tras dos adaptaciones cinematográficas, Edward Norton en calidad de productor se ha empeñado en llevar a cabo una revisión de la obra de Somerset, menospreciando en buena medida el aparato melodramático para subrayar el conflicto social y dar un giro de perspectiva al asunto de las relaciones sentimentales. Una tarea nada fácil hoy día, acostumbrados a la obviedad obscena de los dramas modernos y la cancerosa presencia de la comedia romántica, parodias en definitiva de los géneros que asimilamos hoy día como puestas a punto para retrasados. Norton como el aventurero Doctor Fane al que interpreta en "El Velo Pintado", hace frente a los convencionalismos de la taquilla proponiendo un sólido drama romántico enmarcado en un contexto social e histórico nada complaciente que de forma compleja y admirable entretejen el carácter de los dos protagonistas y su autodestructiva forma de entender el matrimonio. Por un lado esta Kitty, interpretada por Naomi Watts, una chica inglesa de clase media, despreocupada y alegre pero presa de una familia que la asfixia y la lleva al compromiso con un hombre al que no ama, el Doctor al que interpreta Norton, pero que le supone la única oportunidad de emancipación en una época como el principio del siglo XX con escasas oportunidades para las mujeres. Por otro lado está Fane, bacteriólogo destinado en la China colonial, apocado y timido. Esa es la premisa, descrita en un elegante flash back que parte de la mirada de desesperación de Kitty, abandonada en mitad de la nada, a mil millones de kilómetros de cualquier lugar conocido y que recorre un pasado que se le antoja tan lejano que parece que nunca existió. Acentuado por la música de Erik Satie que silencia el resto de sonidos o diálogos, como ecos de algo que recuerdas muy, muy vagamente, Kitty trata de comprender como ha llegado a parar a un lugar que le es tan ajeno, pero que sin embargo, va a marcar su vida.

Si la primera parte de la película resulta ejemplar en cuanto a una serie de resoluciones narrativas y dramáticas (como ese flash-back descrito antes, la infidelidad de Kitty descubierta a través del pomo de una puerta que no se termina de abrir, o los primero escarceos sexuales en el matrimonio, con la luz apagada a petición de Fane), el segundo bloque de la cinta, aquel que comprendería el viaje hasta la remota región asolada por el cólera en la que Fane y Kitty se desplanzan como voluntarios, está ejecutado de un modo mas clásico forzando el contraste ante lo desconocido (tanto para Fane como para su esposa, obligada por éste a acompañarle previa amenaza de divorcio por adulterio) y formalizando de un modo algo menos efectivo el caos político y social que vive la región (tensiones que culminarían con el fin de la presencia colonialista en China) con la situación personal del matrimonio (que evidentemente parte del desprecio, al acercamiento y finalmente al entendimiento). Tiene no obstante este bloque numerosos puntos de interés. Los tiene sobre todo en las miradas de Watts, en la forma deliberada que tiene el director, Nick Curran, de enrarizar el ambiente a veces de forma algo tosca y rozando lo kitch (como cuando aparece el personaje de la amante de Waddington, compañero de Fane en la zona infectada, británico como él) y a veces con una sexualidad realmente provocadora. Probablemente, le sobren monjas sacrificadas y algún que otro folpe de efecto. Probablemente el final (él único final posible que podría tener la historia) sea demasiado precipitado (quizás para no caer en lo maniqueo). Probablemente sea la falta de costumbre a la hora de ver películas tan bien escritas como "El Velo Pintado". Vamos a echarle la culpa a Somerset Maughan.

08 March, 2007

La Domesticación Del Terror

Cuando Hideo Nakata estrenó la primera parte de "Ringu" en 1998 nadie pudo prever que esa película, en cierto modo, sentaría las bases de un nuevo género dentro del universo del cine de terror. Kevin Wiliamson con sus guiones para "Scream" había protagonizado la enésima resurrección del género pero fue efímera y no trastocó los estándares estéticos y narrativos. Nakata si lo hizo. No solo cambió el imaginario fílmico, también creo nuevos monstruos para la galería y enterró definitivamente a Godzilla (a pesar de los esfuerzos de Roland Emmerich). Precisamente cuando todos dábamos por muerto y enterrado a Godzilla y sucedáneos, llega Joon-Ho Boong y estrena "The Host", la mejor película con monstruo de todos los tiempos según Variety.


La mención a Godzilla no era para nada gratuita. Hasta Nakata y compañía, la pelis de serie B con monstruo mutante y/o radiactivo habian constituido el grueso de la exportación fílmica nipona. Basadas en el modelo catastrofista, las películas con monstruo partían de premisas variopintas (mutaciones genéticas, seres prehistóricos, ensayos atómicos fundamentalmente) para llegar a idénticas conclusiones, a saber: al final de la película el monstruo muere, la ciudad conmienza su reconstrucción y antes del último fundido, un parpadeo, un movimiento violento o un embrión a punto de nacer que perpetúe la saga. Ninguna ciudad como Tokio sabe lo que es tener a una mutación de lagartija gigante sembrando el pánico en sus cales. Tokio fue siempre la ciudad mas afectada por este tipo de mutaciones con malas pulgas que pusieron a prueba el delirante sentido de la perspectiva de maquetistas y fotógrafos. De todo esto, convenientemente readaptado a los tiempos y la mirada de Jonn-Hoo Boong, es consecuencia y homenaje, "The Host".

Boong se mantiene fiel a las claves del género aunque con sustanciosas novedades. La mutación en cuestión es producto de la negligencia de un médico loco y tiene origen viral. Tampoco los héroes, aún construidos sobre el arquetipo tradicional, son los mas espabilados. Parientes lejanos de los Sunshine, son torpes, perezosos y desde luego, no son los mas populares del campus. Precisamente en la disfuncionalidad de sus héroes es donde Boong encuentra el mejor método para deconstruir la estructura del género con monstruo y rebuscar atisbos de genuina originalidad. Boong lo consigue con éxito y aunque su intención última es la de crear un producto de buen entretetenimiento, "The Host" ofrece una interesante reflexión sobre el miedo en una sociedad como la nuestra, salpicada constantemente por el horror. El miedo como prevención y como efectiva arma para la domesticación social. Ahora, que cada uno le ponga al monstruo la cara que quiera.

Rodada con brillante sobridad, sin grandes alardes de cámara pero con una arquitectura fílmica impecable en encuadres y movimientos, Boong dosifica los elementos de un guión magnífico trufado de gags y momentos de patetismo heróico que le sirven la posibilidad de mofarse de lo estragos del género al tiempo que lo revitaliza y reinventa. Ahora que el cine de terror con cintas, maldiciones, gritos y aguas comienza a flaquear (merced a la abusiva reiteración de tópicos, el número de secuelas y sus infuables remakes americanos), ha llegado la hora de que Godzilla abandone el destierro al que le había confinado el fiasco de la versión Emmerch y campe a sus anchas por las calles del Tokio de Sofia Coppola. Que placer.

05 March, 2007

Ser El Malo De La Película

A veces no hace falta que el verdugo deslice la guillotina sobre el reo para quitarle la vida. A veces, es el propio condenado el que hace el trabajo del verdugo quitándose la vida él mismo. No hay nada mas atroz que tener que sacrificar tu propia vida para poder seguir manteniendo intacta la esperanza. Todo lo que Florian Henckel von Donnersmarck relata en su brillante ópera prima, "La Vida De Los Otros", no pasó hace tanto tiempo. En 1985 yo tenía diez años.

La noche del jueves 9 de noviembre de 1989 caía el Muro de Berlín, 28 años después de haberse construido, dividiendo a Europa y el mundo. El muro de la verguenza como fue bautizado por la prensa occidental, tenía una longitud de 155 kilómetros, 3,6 metros de altura y fue construido con hormigón armado, convenientemente protegido por una valla de tela metálica, cables de alarma, distintas trincheras para evitar el pase de los vehículos y una cerca de alambre de púas. Se calcula que mas de 230 personas murieron intentando cruzarlo. Unas cinco mil lo hicieron con éxito, pero durante casi treinta años, millones de alemanes vivieron cercados, no solo físicamente, también intelectual y moralmente. En ese foco de "resistencia", centra Donnersmarck su relato. A diferencia de otras películas ocupadas en detallar el idealismo de los miembros activos de esa resistencia (ya sea en este u otro periodo histórico), "La Vida De Los Otros" lo hace, pero desde la perspectiva de uno de sus ejecutores dimensionando de forma extraordinaria su discurso y ofreciéndonos una perspectiva absolutamente novedosa de lo que significa estar "al otro lado". De ser el malo de la película.

Aunque evidentemente hay malos y buenos, Donnersmarck se muestra mucho mas interesado en mostrar el proceso de transformación del villano de la película, un agente experto en interrogatorios y encargado de las escuchas con las que el gobierno controla a insurgentes, terroristas y artistas en desacuerdo, que en jugar con los roles tradiciones. De este modo, y a partir de un exhaustivo proceso de voyeurismo mediante el cual el agente Weisler (enorme Ulrich Muehe) se va identificando con cada pequeño detalle de la vida cotidiana de su sospechoso, un escritor de renombre, casado con la primera actriz del país y sospechoso de actividades ilícitas contra su gobierno, asistimos a la gradual transformación del protagonista, redefiniendo su personaje y esbozando también la idea de ese muro que te separa del resto del mundo. Donnersmarck dota su relato de distintos elementos, aparentemente intrascendentes (un regalo de cumpleaños, una partitura para piano, una simple huella dactilar) que configuran el día a día de la pareja protagonista y que se revelan como poderosos iconos narrativos en tanto son observados, anotados, enumerados y finalmente archivados en los distintos tomos que relatan y describen sus vidas. A este respecto es especialmente emocionante la secuencia en la que Weisler, rompiendo todas las normas, entra en la casa del escritor y recorre el escenario de la obra que él mismo esta redactando con sus informes, reconociendo cada uno de esos objetos como parte de una realidad de la que no podrá formar parte jamás. Aún así, Weisler todavía es capaz de transgredir esa barrera infranqueable que separa al autor de su obra, que separa la ficción que vemos proyectada en una pantalla y los espectadores que la contemplamos sentados en nuestras butacas, robando uno de esos objetos deslumbrantes; un libro de Brecht, prohibido por el gobierno para el que trabaja.


Hablaba al principio del suicidio como arma eficaz, en tiempos de conflicto, para mantener la esperanza y es que "La Vida de los Otros" habla sobre todo de aquellos que quedaron, que fueron silenciados, no ante un paredón sino ante la memoria de un pais entero. Miles de personas fueron fichadas, encarceladas, interrogadas e investigadas con total impunidad durante los treinta años que Alemania estuvo incomunicada con el mundo entero. En 1977 la RDA dejó de redactar las estadísticas de suicidio del país. Hungría siempre fue desde entonces el país con mayor número de suicidios.